发布时间：2020-11-13 05:56:59
——《狂人皮埃罗》
有尘世，而后有欲望的世界。有脸庞、鼻子、嘴巴、眼睛，有手，而后有你的手，你的眼睛，你的鼻子，你的嘴巴。以及你的脸庞。有众人，而后有你。当我想你时，世界空空如也，或是满世界都是你，得看情况，但其实是一回事。
我说你是我欲望的对象，但也许我不该这么说，或是不该让你这么说。你不是一个类似其他对象的对象，也不是一个处于其他对象之间的对象。你根本不是对象。是别的东西，也许该换个说法。因为，这就像电影：一旦进入我的意识的范围之内，你便抹拭了其他对象，你来到前景，使它们退居背景。有你，而后有其他。其他一切已不过是你的一幅布景，一个背景，一个居所。你改变了外在世界。
萨特也是这么说的，只是说法有别：“有些欲望如同激情：我们在别处已注意到，激情不是在一个一成不变的外在世界里捕获某个令人感动的对象；其实，它是通过外在世界的一种剧烈的异化而得以体现，因为与它对应的，是意识以及意识与外在世界各种关系的一种整体的改变。”
是的，欲望使意识整体发生改变。欲望不是某个整体之中的一部分，而是改变了整体。欲望就像一杯水里的一滴石榴红色的果汁：它会使一切都发生变化。所有水全变红了。整个意识都染上了欲望的颜色，因而意识本身也发生了剧烈的变化：存在着一个欲望的世界。
电影做了什么，不正是通过某个意识的过滤，使我们沉浸于这样的欲望的世界吗？在一部影片的时间里，我们分享主人公的意识的整体所发生的变化，透过他的双眼或者说他的视线观看外在世界。电影拥有一个兼具空间性和时间性的范畴，它让我们体验到外在世界的剧烈的异化，体验到意识的整体变化。一部影片就是在某个他者的欲望中、在他的欲望的世界中的一次旅程；每当结束这次旅程，我们总会更加富有，得到了一个世界，更得到了欲望。
碧姬·芭铎一丝不挂，趴在床上。她的臀部，她的背，她的头发，她便是“BB”。当然，她在片中另有其名：卡米尔。可是谁也不会上当，这就是碧姬，是芭铎，赤身裸体，一丝不挂，置于我们眼前。萨特的言辞从未如此贴切：“用双眼去爱抚，和欲求是一回事。”
“你看见镜子里我的脚了吗？”卡米尔问保罗，她的丈夫。他躺在她身旁，注视着画外她的镜像，抑或注视别处，抑或眼神空泛。他似乎想也没想，随口答道：
“嗯。”
“你觉得它们漂亮吗？”
“嗯，很漂亮。”
“那我的脚踝呢，你喜欢它们吗？”
“嗯。”
“我的膝盖，你也喜欢吗？”
“嗯。我很喜欢你的膝盖。”
“那我的大腿呢？”
“也喜欢。”
“你在镜子里看见我的臀部了吧？”
“嗯。”
“你觉得漂亮吗，我的臀部？”
“嗯，很漂亮。”
此时，她说了句什么，听不清。他答道：
“好。”
“那我的乳房，你喜欢吗？”
“嗯，非常喜欢。”
他想抱紧她。
“轻点，保罗，别这么用力。”
“对不起，卡米尔。”
她挣脱他的拥抱，继续陈列：
“我的乳房，我的乳头，你更喜欢哪个？”
“不知道，都一样。”
“喜欢我的肩头吗？”
“嗯。”
“可我觉得，我的肩头还不够圆润。”
她说的是她的肩头，而画面却停留在她的臀部。
“我的胳膊你喜欢吗？”
“嗯。”
“我的脸蛋呢？”
背景从红色变成蓝色。滤镜换了。
“也喜欢。”
“我的嘴巴，我的双眼，我的鼻子，我的耳朵，都喜欢？”
“嗯，都喜欢。”
“也就是说，你爱我的全部。”
“是啊，我爱你的全部，温柔地，惨烈地。”
“我也是，保罗。”
爱她的全部，或者说几乎爱她的全部，因为碧姬·芭铎审视全身之时，显然忽略了她的双手。从双脚上溯到臀部，这是一个自然而连续的移动镜头，但奇怪的是，镜头接着就从臀部直接跳到了乳房，在那里略作停留，再从乳房到乳尖，继而回到寻常路：肩膀、胳膊；至此，又是一次遗漏，略过双手，跳至脸庞，具体到每个感官。
关于手以及爱抚的意义，我们稍后再谈。
为了探究欲望，我们将需要萨特、黑格尔、德勒兹，同样也需要王家卫、乔治·卢卡斯、马丁·斯科塞斯，等等。哲学和电影均痴迷于欲望，原因很简单：欲望便是它们的一切。“哲学”，顾名思义即为“想要知道”。
在苏格拉底看来，哲学家只知道一件事：他什么都不知道。这一点，他心知肚明，他知道自己想要知道，因此他寻觅，他有欲望，他朝着它所没有但又能预感到的知识而行动。这种寻觅没有任何保障，只是——正如柏拉图所言——一种“美丽的冒险”。同样的，影片使我们与主人公的欲望建立起关系，主人公朝着一个他或许达不到的目标而运动，许多障碍将他与他的目标隔离开来，但这个目标值得他去冒险，也值得我们观众追随他，追随他的欲望的主线与运动。
在上述两种情况下，运动只有通过欲望才成为可能。如果说电影是运动的艺术，或者如德勒兹所言，是“影像-运动”，那么这种艺术最擅于融合欲望所是的运动，也最擅于诠释哲学所是的运动。不过，虽然电影是一种哲学的艺术，但奇怪的是，我们不一定要意识到这一点。
正如让·杜歇所说，电影是思维本身的运动，或者说是以运动而呈现的思维，思维在电影中无须通过别的方式被表达。电影中虽有思维，但它却能隐藏在我们在银幕上见到的所有运动之中。它甚至必须这么做。在电影中，思维完全处在运动之间，而影片正是这样一台奇特而又有力的机器，它把心灵置于运动。以一种机械的、魔术般的方式，影片把心灵带入一个欲望的世界。
戈达尔在他的影片《轻蔑》——改编自阿尔贝托·莫拉维亚的小说——开篇处，用一句画外音作为宣言迎接他的观众：“安德烈·巴赞说过，电影用一个与我们的欲望相一致的世界替代了我们的视野。《轻蔑》讲的就是一个关于这样一个世界的故事。”
电影之所以试图讲述这个欲望的世界，是因为欲望和电影一样，既是清楚的，又是隐晦的。清楚，因为其中的一切均为可见；隐晦，因为其中的一切均非显而易见。电影把属于某个思维的运动搬上银幕，这一思维能够且必须隐藏在可见物之中，而它本身却不可见；同样的，欲望本身也不可见，但与此同时，它却能够意识到自身的力量。
欲望无需理性，因为理性毫无用处，既不能支持欲望，也无法反对欲望。使欲望得以显现的，并非知性，而是某个运动。欲望是一种力量，是一个明显的事物，但无人知晓它的来源。没有什么比它更为清楚，但是——正如萨特所言——也没有什么比它更为模糊。
“众所周知，欲望其实不仅仅是渴望，也即清晰的、半透明的、通过我们的躯体而以某个事物为目标的渴望。欲望的特质是混沌，‘混沌’一词有助于我们更好地理解欲望的本质：混沌的水与透明的水相对立；混沌的视线与清晰的视线相对立。
混沌的水仍然是水，它保留了水的流动性及其他本质特征，但某个不可捉摸的存在物却扰乱了水的透明度，与之浑然一体，无处不在却又处处不在，好像是水自己变得黏糊。”不仅仅是某种染色，不仅仅是石榴红的颜色，不仅仅是某种过滤，而是一种“混沌”，一种“黏糊”，它改变了初始液体的材质和透明度。
混沌的水好像变得厚重了，就像透明玻璃变成毛玻璃似的。混沌既是不透明的，同时又是浓密的。我们看得见它，但却看不清它的内部，因为光线不再能够穿透其间。渴望是清晰的，说到底，它太过清晰，清晰得就像某个简单的需求，比如需要小便，渴望显然是愚笨且兽性的；相反，欲望却有它所独有的隐晦，它的厚度，它的深度，它的风险，以及它的黑暗。
欲望不具有渴望所具有的那种无关紧要的单纯：“譬如，我们不会对一个女人抱有欲望同时又伫立在欲望的范畴之外，欲望总是牵涉到我。我是我的欲望的同谋者。或者说，在与躯体的同谋中，欲望完全是一种堕落。”欲望牵涉到躯体，这也可以理解为欲望对躯体或凭借躯体作出承诺。
同谋是罪犯的品德，但是除了罪行之外它还会完成很多别的任务，例如使我们的矛盾的本质得以形成。萨特秉持过激的二元论，一直是一个极端的笛卡尔主义者：“存在”与“虚无”，换言之躯体与意识——笛卡尔称之为“躯体的实体”和“思考的实体”——在欲望中庆祝它们的联盟，这一联盟尽管混沌，却可以被感知到。
欲望使不可能变成可能：也即存在与虚无的联姻。萨特可以说是一位“介入”哲学家，他断言，是欲望使意识介入躯体，使之在躯体中变得“黏糊”，使之在躯体中堕落。我们觉得萨特对这种“介入”是半喜欢半讨厌的，但欲望的魅力以及混沌全在于此，我们只能全身心地存在于欲望之中。我们无法停留在欲望的岸边，只能潜入其中，在其中历险。清晰的意识坠入欲望的陷阱，在欲望中变得混沌，被欲望纠缠，也许甚至会溺死在欲望之中，或是在欲望中获得圆满，得到呈现，这得看情况。
影片《轻蔑》的开篇给我们以全裸的碧姬·芭铎，那时她的美丽登峰造极。女人，瓦迪姆在《上帝创造女人》中创造的女人，呈现给全世界的举世最美的女人。影片中不久后，保罗发现：“电影简直不可思议。我们看到一些女人，她们穿着裙子。她们在演电影，但突然，我们看到了她们的屁股！”怎么会这样？是什么魔力让女人们的裙子消失不见？这是电影的魔力还是它的堕落？电影中的一切均有缘由。在《轻蔑》中，几乎所有人都值得轻蔑，唯一的例外是导演。
美国制片人既是诱惑者，又是一个收买女人的人；编剧既是婊子，又是皮条客，为给妻子买一间公寓而不惜出卖自己的灵魂；他的妻子头脑简单，也是个婊子，但却是因为失望而变成婊子，被她的丈夫作为诱饵拱手相让。丈夫是监制的同谋，懦弱地闭上眼，对性交易视而不见，听之任之，把妻子让给别人。他出卖她，只为一份剧本合同。失望的她终于向制片人投怀送抱。你不是男人，她对丈夫说，我鄙视你。
不过，她，BB，同样也把她的屁股卖给了制片、编剧和导演。碧姬·芭铎，我们看到了她，她穿着裙子，她在演电影，但突然，我们看到了她的屁股！可这是怎样的屁股，又是怎样的优雅！萨特曾为美丽的女人辩护：“优雅是躯体的外衣与面纱：裸露的肉体虽然就在眼前，但却不会被看见。以至于，优雅的无上媚态和无上挑战，正是展示一丝不挂的、除了优雅本身不穿戴别的衣裳或面纱的躯体。最优雅的躯体是穿着一种不可见的衣物、完全遮住其肉体的裸体，尽管这具肉体完全呈现在观众眼前。”没有谁能比裸女穿得更多，条件是她是优雅的。
在影片《大开眼戒》中，库布里克重操戈达尔的旧业，但他用是妮可·基德曼。影片的第一个镜头：妮可·基德曼背对观众，站在她那装饰着仿古柱子的奢华浴室里，褪下裙子，将臀部呈现在观众眼前。她的身材宛如古典雕像般优美、神圣，框定在那些柱子、几幅红色窗帘以及如同雕像底座的大理石地面之间，代表着她的美举世无双，她身材的曲线超凡脱俗。是一具雕像般的躯体，是浴室里的阿芙洛狄特，是欲望的完美对象，是碧姬·芭铎的化身。
如果要像卡米尔那样进行列举，从双脚到头部，包括那些最无差别的肉块，那么最使人产生欲望的地方到底在哪儿？是否应当像杨可列维奇那样，联想到一种“莫可名状之物”，或“几乎什么也没有”，或一种无处不在却又处处不在的“魅力”？或是——抑或不是——某种类似于《爱丽丝漫游奇境记》中“猫的微笑”的东西，也即一种“没有猫的微笑”？爱丽丝心想：“我发誓！我经常见到一只没有微笑的猫，却从未见过一种没有猫的微笑！……这是我生平从未见过的最奇异之事！”
萨特试图阐释这一现象：“欲望的对象是什么？是不是说，欲望是对某个躯体的欲望？从某种意义上来说，我们无法否认这一点，但这有待进一步阐明。不错，使人心神荡漾的，确是躯体：一条胳膊、若隐若现的乳房或是一只脚。但首先要明确一点，只有以在场的整个躯体这一有机整体为背景，我们才会对被发现的胳膊和乳房产生欲望。［……］我的欲望不会出错：它所针对的，不是一些生理要素的总和，而是某个整体的外形，或者说某个处在情境之中的外形。稍后我们将看到，姿态对触发欲望大有帮助。有了姿态，四周乃至整个外在世界便确定了下来。”
「导筒」荐书
“轻与重”文丛
《欲望的眩晕：通过电影理解欲望》
奥利维耶·普里奥尔
译者：方尔平
出版社：华东师范大学出版社
总的来看，每一章都和某个哲学家密切相关：萨特在第一章里屡次出现，第二章是黑格尔，第三章和第四章均为勒内·吉拉尔，第五章是柏拉图，第六章是德勒兹；与此同时，每一章的每一节都以一部影片为例，支撑并佐证所要阐明的论题。普里奥尔把哲学和电影结合起来，造成了一个别样的蒙太奇。
奥利维耶·普里奥尔，法国作家、讲演人、哲学教师，现已发表小说《梅菲斯特圆舞曲》、《持刀的画家》、《宝丽莱》，专著《电影哲学》两卷——下卷即《欲望的眩晕》——以及文集《幸福的自由》、《大盗阿兰》、《不良行为的赞歌》、《画内与画外》等。曾执导短片《蒙太奇剪影》，并将《梅菲斯特圆舞曲》改编为电影。
译者简介
方尔平，2009年毕业于北京大学法语系，硕士，主修法国文学、影像美学。现已翻译出版《安德列·塔可夫斯基》、《电影的时间与存在之痛的问题》、《电影符号学质疑》等，同时涉足漫画作品译介，译作包括《包拯传奇》、《南京大屠杀》、《简爱、狐狸和我》等。
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